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Ralph Vaughan Williams - Fantasia on a Theme by Thomas Tallis Ralph Vaughan Williams (1872-1958), England Fantasia on a Theme by Thomas T...
domingo, 24 de mayo de 2015
Joseph Martin Kraus ( Symphonie funebre )
Joseph Martin Kraus - Symphonie funebre in C minor
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Fecha de nacimiento: 20 de junio de 1756, Miltenberg, Alemania
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Fecha de la muerte: 15 de diciembre de 1792, Estocolmo, Suecia
La “Sinfonía fúnebre en do menor” VB 148 es la obra de Kraus mas dramática. En el mes de marzo de 1792, durante un baile de máscaras, Gustavo III fue herido mortalmente. Kraus que 
estaba muy unido al monarca escribió una sinfonía en el mes de abril, ejecutada durante la ceremonia del entierro, el 13 de abril de 1792. Todos sus movimientos son lentos y lúgubres. Consta de dos partes que encuadran dos interludios. El primer movimiento,andante mesto, empieza con una triste intervención de los timbales acompañados por los cobres en sordina, en una especie de marcha fúnebre. El tema principal es presentado expresando gran dolor. En la recapitulación se acentúa el dramatismo. El segundo movimiento, larghetto, consiste en el primer interludio, en tono menor expresando resignación. El tercer movimiento, chorale, es el segundo interludio constituido por un breve coral, que durante la ceremonia cantaron las personas presentes. La obra termina con un adagio, empezando con un motivo donoso de la cuerda. Sigue un solo de la trompa, una variación del coral interpretado por la madera, acabando con una doble fuga al estilo de Bach y el siniestro tema acompañado por los timbales del principio.
Fecha de nacimiento: 20 de junio de 1756, Miltenberg, Alemania
Fecha de la muerte: 15 de diciembre de 1792, Estocolmo, Suecia
sábado, 23 de mayo de 2015
viernes, 22 de mayo de 2015
Henry Purcell ( The Indian Queen )
Henry Purcell - The Indian Queen, Z. 630
Purcell, Henry ( Barroco )
Inglaterra [1659-1695]
Compositor y organista de origen inglés, propulsor de una tradición musical insular. Hijo de un músico de la Capilla real y maestro de coros de la Abadía de Westminster, desde niño aprendió los fundamentos de la música, trabajando luego al servicio del obispo y del rey. A los once años, se le atribuyó la composición de una oda en honor de Carlos II. A partir de 1673 trabajó con Hingeston en la restauración y conservación de instrumentos reales y como copista. En 1679 sucedió a su maestro Blow como organista y conservó este lugar hasta su muerte. Sus primeras obras combinaron elementos tradicionales con otros nuevos, componiendo músicas para acompañar representaciones teatrales, aunque sin abordar directamente la ópera hasta Dido and Aeneas en 1689. También compuso música instrumental, religiosa y canciones.
1659 Nació en fecha desconocida, en Londres o Westminster.
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1673 Pasó a formar parte de la escolanía de la Capilla real.
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1677 Fue nombrado compositor ordinario para los violines de la Capilla.
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1678 Estuvo entre los Bishop's Boys de la Escuela de Westminster.
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1679 Sucedió a Blow como organista de la Abadía.
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1680 Se casó y tuvo seis hijos, de los que dos sobrevivieron a la infancia.
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1683 En el prefacio de las 12 sonatas a trío habló de la tradición musical inglesa.
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1689 Trabajó al servicio del rey Guillermo III.
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1690 Estreno de Dioclesono.
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1692 Se representó The Fairy Queen.
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1694 Compuso una Oda para el aniversario de la reina María.
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1695 Murió el 21 de noviembre en Westminster.
1673 Pasó a formar parte de la escolanía de la Capilla real.
1677 Fue nombrado compositor ordinario para los violines de la Capilla.
1678 Estuvo entre los Bishop's Boys de la Escuela de Westminster.
1679 Sucedió a Blow como organista de la Abadía.
1680 Se casó y tuvo seis hijos, de los que dos sobrevivieron a la infancia.
1683 En el prefacio de las 12 sonatas a trío habló de la tradición musical inglesa.
1689 Trabajó al servicio del rey Guillermo III.
1690 Estreno de Dioclesono.
1692 Se representó The Fairy Queen.
1694 Compuso una Oda para el aniversario de la reina María.
1695 Murió el 21 de noviembre en Westminster.
Brahms ( concierto piano nº 2 , 8º concierto primavera Zaragoza )
Brahms - Piano concerto No 2 (Pollini, Abbado WPO)
Concierto para Piano y Orquesta Nº 2 de Johannes Brahms
Brahms comenzó el Segundo Concierto para Piano en la primavera de 1878 y lo terminó en el verano de 1881. El compositor mismo actuó como solista en el estreno, que dirigió Hans von Bülow en Zurich, el 27 de noviembre de 1881. La obra merece ser escuchada por lo que es, un gran concierto romántico para piano y orquesta. No es un concierto clásico, no es una sinfonía con piano y no es la reencarnación de un concierto para piano de Beethoven. Es completamente brahmsiano y es una obra maestra dentro de la literatura de conciertos.
A Brahms le llegó una oportunidad de oro en 1881. El distinguido director Hans von Bülow, que había sido un campeón de la música del "otro campo" -Wagner y Liszt- había caído recientemente bajo el hechizo de la música de Brahms. Von Bülow, en parte por razones musicales y en parte por razones personales, puso ahora todas sus energías en la promoción de las obras de Brahms. Uno de los resultados de este hecho fue que el director puso a disposición del compositor la Orquesta de Meiningen, no sólo para las presentaciones sino como laboratorio de pruebas para las obras que estaban en proceso de composición. Semejante oportunidad fue (y todavía es) algo insólito para un compositor y Brahms se apresuró a aprovechar la extraordinaria generosidad de Von Bülow.
El compositor estaba trabajando en el Segundo Concierto para Piano y se mudó a Meiningen con el propósito de utilizar los servicios de la orquesta. Von Bülow y los músicos de Meiningen ejecutaron el estreno. El entusiasmo de Von Bülow por esta música fue enorme y arregló las siguientes giras del concierto para llevar la nueva obra ante los auditorios de toda Europa.
Brahms consideró el concierto con su habitual autodesaprobación. Le escribió a su amiga Elisabeth von Herzogenberg: "Quiero decirle que he compuesto un muy pequeño concierto con un muy pequeño scherzo. Está escrito en la clave de Si bemol mayor y me temo que he exigido mucho y demasiado frecuentemente de esta ubre, que en muchas ocasiones ha dado tan excelente leche."
Este "muy pequeño concierto" es probablemente el concierto para piano más extenso de la literatura normal. El "muy pequeño scherzo" es un movimiento completamente desarrollado entre los movimientos primero y lento Por lo tanto, el número de movimientos es un atípico cuatro.
Muchas tonterías se han escrito acerca del Segundo Concierto. Debido a que tiene cuatro movimientos, muchos escritores lo han situado dentro de la tradición sinfónica, algunos incluso han llegado a llamarlo un "concierto-sinfonía". Si bien es cierto que su alcance es sinfónico y que le faltan las cadenza: del concierto, y si bien tiene un movimiento de tipo scherzo, está basado en los conceptos de concierto en toda su extensión. La idea de diálogo, establecida al comienzo con el piano respondiendo al corno francés, constituye la esencia tanto del concierto clásico como del romántico.
Otra idea infundada sobre el concierto es que representa un ejemplo tardío del clasicismo. Si bien es seguramente cierto que Brahms anhelaba ser un clásico y que en muchas obras siguió el modelo de Beethoven al acecho, pero la influencia es bastante menos pronunciada que en muchas otras composiciones de Brahms. El Segundo Concierto es absolutamente romántico. Cualquier gesto de aproximación al clasicismo es superficial. Es una obra grande, a menudo rapsódica, con muchos temas que aparecen a veces casualmente entretejidos (la estructura no es en realidad tan libre como parece, pero el efecto es decididamente divagador). De hecho, originalmente Brahms había indicado frecuentes modificaciones leves del tiempo, a la manera romántica, pero luego las suprimió porque le pareció que los ejecutantes las seguirían demasiado literalmente.
Otra concepción errónea acerca del concierto es que no constituye una pieza de exhibición para el piano. Si bien es cierto que el tono de intimidad nunca está ausente demasiado tiempo, Brahms tenía suficiente capacidad para transmitir esta intimidad aun a través de figuras pianísticas deslumbrantes. La partitura para el piano es maravillosamente variada y extraordinariamente difícil y a menudo pone de relieve el talento puramente físico del solista.
En ocasiones, los comentaristas han acusado a Brahms de que su orquestación es insulsa. Esta es una aseveración exagerada. Su utilización de la orquesta es invariablemente clara y funcional y, en algunas obras, muy colorida. Pero sí es verdad que, en este concierto, su paleta orquestal no contiene las combinaciones inventivas de un Berlioz o de un Mendelssohn. Sin embargo, el estilo de orquestación de Brahms se adecua perfectamente a los conceptos del concierto. La escritura para piano es brillante y variada, está sutilmente matizada y bellamente realizada; de hecho, la "orquestación" del piano es absolutamente maravillosa. Pero ni siquiera la más bella partitura para piano puede competir con la orquesta en lo que respecta a diversidad. No obstante, al evitar los extremos de color de la orquesta, Brahms pone las dos fuerzas -el piano y la orquesta- en pie de igualdad. Cada uno de ellos tiene un espectro comparable de colores. El resultado es un diálogo equilibrado entre iguales, un ideal al que se apunta en muchos conciertos, pero que rara vez ha sido alcanzado tan bien como en este.
El enorme primer movimiento contiene muchos temas, que están unificados por la figura simple de tres notas que abre la obra. El segundo movimiento, el scherzo "agregado", está lleno de la habitual fineza rítmica de Brahms. El movimiento lento continúa la exploración de las irregularidades rítmicas, aunque de un modo reticente; los seis tiempos de un compás algunas veces se agrupan en 3 4- 3 y algunas veces en 2 4- 2 + 2. El final, con sus tonadas y ritmos húngaros, es la parte que más se aproxima a un movimiento rápido resuelto, pero aun en este prevalece la atmósfera de intimidad.
Después del estreno no totalmente exitoso de su Primer Concierto para Piano, una obra mucho más abierta, Brahms había dicho: "Mi segunda obra sonará muy diferente." Veintidós años más tarde cumplió su profecía con una obra bella, tranquila, íntima y sin embargo grande y poderosa, muy diferente de su apasionada anterior. El Concierto Número 2 para Piano merece ser escuchado por lo que es, un gran concierto romántico para piano y orquesta. No es un concierto clásico, no es una sinfonía con piano y no es la reencarnación de un concierto para piano de Beethoven. Es completamente brahmsiano y es una obra maestra dentro de la literatura de conciertos, a pesar de que el compositor haya dicho sobre ella que se trataba de un esfuerzo modesto.
Cesar Frank ( Sinfonía en re menor, 8º concierto primavera Zaragoza) )
CESAR FRANCK.- Sinfonía en re menor
Sinfonía en Re menor
La Sinfonía en Re menor de César Franck fue iniciada en 1886 y terminada el 22 de agosto de 1888. Lleva una dedicatoria al discípulo de Franck, el compositor Henri Duparc. Fue estrenada el 17 de febrero de 1889, en el Conservatorio de París, bajo la batuta de Jules Garcin. En los años transcurridos desde su estreno, las opiniones sobre la obra de Franck han sido variadas. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.
Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.
La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo diecinueve.
La mayoría de los wagnerianos franceses -incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d'Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)- compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica -eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio-. No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. -Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio -expresó Lamoureux-, Ese es el santuario de la sinfonía.
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d'Indy recordaba:
Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.
La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo diecinueve.
La mayoría de los wagnerianos franceses -incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d'Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)- compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica -eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio-. No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. -Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio -expresó Lamoureux-, Ese es el santuario de la sinfonía.
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d'Indy recordaba:
La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. "¿Eso una sinfonía?" -me respondió con tono presuntuoso-. "Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá -la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía." Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.
(Este "erudito" profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Número 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: "Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma." También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor "¿Cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor?" Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: "¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo." El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas -valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: "La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos"
En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases. La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era "muy atrevida", escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: "Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma." También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor "¿Cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor?" Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: "¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo." El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas -valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: "La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos"
En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases. La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era "muy atrevida", escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:
La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.
El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.
César Franck nació el 10 de diciembre de 1822 en Lieja, Bélgica y falleció el 8 de noviembre de 1890, en París.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.
César Franck nació el 10 de diciembre de 1822 en Lieja, Bélgica y falleció el 8 de noviembre de 1890, en París.
Mussorgsky (Pictures at an Exhibition )
Mussorgsky Pictures at an Exhibition Celibidache London Symphony Orchestra
jueves, 21 de mayo de 2015
miércoles, 20 de mayo de 2015
Dvorak ( trío para piano nº 4 )
Antonín Dvořák - Piano Trio No. 4 in E Minor "Dumky", Op. 90, B. 166
martes, 19 de mayo de 2015
Serguéi Tanéyev (sinfonía nº 4 )
Symphony No. 4 in C Minor, Op. 12: I. Allegro molto
- Fecha de nacimiento: 25 de noviembre de 1856,Vladímir, Rusia
- Fecha de la muerte: 19 de junio de 1915, Zvenígorod, Rusia
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